1. Масова культура як відволікання від буттєвих настроїв

Загалом, не викликає сумнівів: мистецтво здатне лікувати людину, змучену стражданнями від пустоти і нікчемності власного життя, за рахунок того, що не відвертає її від буттєвих станів, не допомагає їй ухилятися й уникати цих настроїв. Навпаки, мистецтво змушує налаштовуватися на них, вникати і вдумуватися у них настільки глибоко, що людині, врешті-решт, розкривається прихована в них буттєва сутність і примиряє її зі світом. Масова культура не спроможна дарувати людині нічого подібного, адже вона береться зображувати лише речі, що є поверхневими, неглибокими й необтяжливими, максимально далекими від будь-яких серйозних пошуків чи прозрінь. Для даної ролі найкраще підходять особисті пристрасті та емоції, оскільки вони до такої міри індивідуальні, що незмінно залишаються для глядача чимось стороннім, не зачіпають його внутрішній світ.

З іншого боку, чи не помиляємось ми, коли стверджуємо, що в пристрастях і емоціях немає нічого універсального, близького будь-якій людині? Чому ж тоді масова культура захоплює таку кількість глядачів, має таку кількість прихильників? Хіба не тому, що зображені у ній почуття персонально торкаються й інших людей, зачіпають у їхніх серцях найчутливіші струни, заставляють у їхніх душах звучати щось приховане, внутрішнє, особисте? Не тому, що спостерігання за чужими почуттями навіюють людині спогади про її власні захоплення, змушують її переживати найбільш піднесені моменти свого життя ніби заново? Мабуть, все-таки не тому. Бо масова культура, насправді, ніколи не викликає таких серйозних і глибоких переживань. Ми можемо з цікавістю слідкувати за розвитком подій, представлених у культурному виробі даного ґатунку, і навіть трохи хвилюватися за його героїв, але при цьому не переживаємо нічого, що безпосередньо торкалося б нас особисто, зачіпало найзаповітніше у нашій душі, змінювало б наше життя і впливало на нього.

Масова культура ніколи не може породжувати у нас таких вражень, оскільки вона змальовує лише одиничне, випадкове, спричинене конкретними умовами – індивідуальні почуття окремих персон. Власне, на те ці почуття й індивідуальні, що вони сильно залежать від характеру й суб’єктивних схильностей окремої людини, а також від конкретних обставин, у яких вони розгортаються. Певна особа у даних обставинах може відчувати одне, а друга – зовсім інше. Як немає людей з абсолютно однаковими характерами, так немає й людей, які б у схожих обставинах переживали абсолютно однакові почуття. Отже, за рахунок притаманної їм суб’єктивності, при зображенні подібних відчуттів у глядача ніколи не зникає усвідомлення, що ці відчуття чиїсь, а не мої, що вони мене самого не стосуються і не турбують.

Доказ тому, що ці відчуття залишаються сторонніми, очевидний: адже коли ми бачимо чиєсь кохання, ми самі не стаємо закоханими, коли спостерігаємо чиєсь самозречення, самі нічого не зрікаємося; коли помічаємо чиюсь злобу, самі не стаємо злостивими. Персональні відчуття інших людей, зображені у масовій культурі, ніколи не торкаються особисто нас, не стають нашими власними. Всі ці відчуття породжують у нас лише конкретне ставлення до них, ставлення не причетної до них людини, але не змушують нас самих те саме переживати. Такі відчуття можуть цікавити мене лише як побічного свідка, лише поверхнево; тож, сáме за рахунок змальовування подібних відчуттів, у масовій культурі і дотримується умова незаглибленості, необтяжливості. Таким чином, масова культура відволікає людину від справді глибоких відчуттів, не дає людині на них зосередитися. У масовій культурі вважається ніби само собою зрозумілим, що існує велика категорія людей, яким потрібне щось настільки легке й заспокійливе, пусте й необтяжливе, що воно стає вже просто бездумним. Але масова культура прораховується, коли припускає, що можуть існувати люди, яким абсолютно не потрібні серйозні духовні переживання, глибокі враження. Таких людей не існує, як не існує людей, які б не зазнавали буттєвих станів, які не потрапляли б хоч інколи у полон цих станів, не переймалися б хоч час від часу питанням про зміст свого життя.

Масова культура сама багато в чому формує людські потреби, впливає на прагнення людини і глибину її переживань. Саме масова культура, кінець кінцем, і створює прошарок тих нікчемних істот, для яких мистецтво і філософські роздуми – це непосильний тягар, які готові забігти від них хоч світ за очі, аби тільки не бачити глибин і дна буття, аби тільки й далі сковзати по його поверхні. Масова культура ненав’язливо насаджує враження, що вона може врятувати людину від буттєвих станів, захистити, сховати її від них як від чогось небезпечного і шкідливого. Сáме тому масова культура і має таку популярність, сáме тому у неї і з’являється така кількість шанувальників – адже вона намагається виступати у ролі такого собі прихистку від найбільш болючих і тривожних для людини відчуттів, старається переконати, що має силу взагалі позбавити її подібних вражень. Але у тому і справа, що масова культура здатна лише на короткий термін відстрочити ці переживання, тимчасово відволікти людину від них, але ніколи і ні в якому випадку не спроможна їх повністю усунути й зняти. Навпаки, буттєві стани відрізняються тією особливістю, що чим більше людина намагається їх відкласти, сховатися від них і не прислухатися до них, тим важчим тягарем вони пізніше на неї обрушуються, тим більш болючими і нестерпними муками вони для неї обертаються. Від буттєвих станів людину може звільнити тільки її відповідність загальному людському призначенню, тільки самісна творчість.

Буттєві стани лише тоді перестають бути для людини тягарем, коли її власне існування стає змістовним і виправданим, плідним і цілеспрямованим. У тому і справа, що буттєві стани – це єдине, що робить людину людиною, що веде її й допомагає знайти своє призначення, знайти те, заради чого має сенс жити. Масова культура хоча і не повністю приглушає ці настрої, але привчає людину відвертатися від них як від занадто різкого світла, затягуючи її знову у безбарвну темряву пустого і марного існування. Якої шкоди людина може зазнати від буттєвих станів і якої вона дійсно зазнає від масової культури – про це питання чомусь не ставиться; головне, щоб людину ніщо не  тривожило, щоб вона залишалася у нікчемній безтурботності, у байдужому спокої, який дуже нагадує спокій могили. Людина, врешті-решт, перестає бачити, наскільки масова культура сама по собі шкідлива, яку ведмежу послугу вона людині робить. Масова культура, як і науковий світогляд, потурає людській байдужості і небажанню шукати власних шляхів у світі, стандартизує людину і втискає її у загальноприйняті рамки. Так сáмо, як і науковий світогляд, ця культура відвертає людину від буттєвих станів, перекриває до них доступ, навчає їх боятися і зневажати. Це й не дивно, адже масова культура – не окреме явище, що виникає саме по собі. Масова культура – це культурний продукт наукового світогляду.

2. Піднесення до буттєвих станів при загостренні особистих відчуттів

З іншого боку, чи дійсно пристрасті й емоції – це прерогатива, домінуючий матеріал тільки для масової культури? Адже не можна не помітити, що у художніх творах теж на кожному кроці змальовуються особисті емоції й переживання. Можливо, ми сильно перебільшуємо, коли визначаємо мистецтво як відображення і розтлумачення буттєвих станів, тоді як його вірніше було б назвати зображенням індивідуальних, персональних відчуттів? Інакше з якої причини у мистецтві настільки часто показуються особисті почуття, що, куди не глянь, всюди на них натрапляєш, так що складається враження, ніби мистецтво просто-таки наскрізь побудоване на цих переживаннях.

Може, буттєві настрої й не грають у мистецтві такої важливої ролі, а становлять просто один з рівнозначних випадків у ряду всіх інших відчуттів, презентованих художнім твором, відчуттів, які часто-густо куди більш раціональні, життєві і прив’язані до конкретних речей, ніж досить ефемерні буттєві стани? А якщо буттєві стани все-таки не випадкові у витворі мистецтва і відіграють у ньому вирішальну роль, то яким чином вони уживаються з емоціями й афектами? Ми ж раніше неодноразово підкреслювали, що інстинктивні і мислячі відчуття – це не одне й те саме, це зовсім різні речі. Як же тоді вони можуть сусідити між собою в одній мистецькій роботі, як узгоджуватися одне з одним?

Безумовно, емоції й афекти – це не головний матеріал для мистецького твору. Інакше витвір мистецтва нічим би суттєво не відрізнявся від масової культури, інакше він у кращому випадку викликав би у людини співпереживання, а не враження прекрасного. Враження прекрасного – це відчуття довершеності й гармонійності всього світового ладу; щоб народилося це відчуття, особистих емоцій замало. Особисті емоції зациклюють людину на властивостях окремих предметів, явищ чи персон; для того ж, аби виникло враження прекрасного, людина повинна піднятися від устрою окремих речей до загального устрою світу.

Але чому ж тоді у витворі мистецтва такою частою є ситуація, коли людина поринає у буттєві настрої сáме на ґрунті особистих переживань? Чому особисті переживання служать наче найкоротшим трампліном для появи буттєвих станів? Напевно, тому, що, при всій різниці, яка існує між персональними емоціями і буттєвими настроями, і ті, й інші – це відчуття; а значить, вони пов’язані між собою і мають дещо спільне, що зближує їх і робить співзвучними один одному. Персональні емоції нерідко виступають ніби додатковим імпульсом, стимулом для буттєвих станів, вони підвищують схильність людини до подібних настроїв, імовірність її охоплення ними. Адже відомо, наприклад, що закохана людина більш схильна відчути стан єднання, зріднення з цілим світом, ніж людина, яка нікого не кохає. Або людина, що налякана, з більшою ймовірністю здатна пережити стан жаху, ніж та, яка не відчуває боязні. Людина, що чимось сильно цікавиться і повністю віддається своїй справі, більш схильна відчути стан передбачення, ніж та, яка нічому себе не присвячує. А інша, яку всі покинули, з більшою вірогідністю здатна спізнати самотність, ніж людина, котра знаходиться у товаристві.

Це не означає, звісно, що ці люди обов’язково переживатимуть буттєві стани, і що їхні стани будуть сáме такі. Наприклад, покинута людина може пережити жах, а не самотність; а та, що цілком вкладає себе у свою справу – стан déjà vu, а не передбачення і т. і. Особисті емоції, врешті-решт, можуть привести до появи будь-якого з буттєвих станів, хоча частіше, звичайно, вони провокують виникнення станів зі схожим настроєвим забарвленням, емоційним відтінком. Це, знову ж таки, не обов’язково; іноді, хоч і зрідка, особисті емоції підштовхують появу буттєвого стану  протилежного настроєвого забарвлення; наприклад, закоханий може пережити жах від однієї тільки думки про втрату коханої людини і т. п. Звідси випливає, що персональні переживання не напряму й не однозначно пов’язані з буттєвими станами, вони їх лише підбурюють, стимулюють, хоча б тим, що роблять людину більш вразливою, більш чутливою, більш підвладною впливу різноманітних вражень, посилюють її сприйнятливість до того, що розгортається навколо. Адже давно вже помічено, що поки людина зайнята виключно розрахунковою, беземоційною діяльністю, вона менш вразлива для буттєвих станів, і ця вразливість підвищується, як тільки вона переходить від такої діяльності до особистого життя.

Таким чином, оскільки буттєві настрої пов’язані не з матеріальним оточенням, а зі станом навколишнього світу, відчути ці настрої досить важко; персональні ж емоції служать ніби проміжним рівнем, з якого людині легше піднятися до буттєвих станів, піднестися до них. У буттєвих станах людина відволікається від усього побіжного й одиничного і стає ніби крихітним уособленням світу, осередком, у якому вирують світові сили, у якому згущується буттєва вимога, що очищає, поглиблює людину, ліпить її зсередини, наповнює її внутрішнім сяйвом. Чим глибші її буттєві стани, тим духовнішою і мудрішою вона є. Чим легше від особистих відчуттів їй вдається підійматися до буттєвих настроїв, чим швидше через свої радощі й біль вона здатна відчути радощі й біль світу, тим майстернішою і талановитішою стає. Тому в творі справжнього майстра особисті відчуття – це тільки привід для поринання у буттєві стани, поштовх для піднесення до них. Справжній митець починає зі своїх власних  переживань, але вони так невідворотно перетікають у буттєві стани, що цей перехід відбувається невловимо, непомітно навіть для нього самого.

3. Ефект відсторонення від особистих переживань і його використання у драматичних творах

Отже, особисті переживання посилюють схильність людини до буттєвих станів. Однак, навіть не це головне. Особисті емоції, навпаки, можуть і відволікати людину від буттєвих настроїв. Відомо, що бурхлива діяльність і пов’язані з нею емоції зазвичай не дозволяють зосередитися на подібних настроях, не дають поринати у стан споглядання. До того ж, буттєві стани завжди виникають не у зв’язку з якимись емоціями, а, швидше, на противагу їм. Коли людина поринає у буттєвий настрій, вона ніби зупиняється, ніби відсахується від усього, що перед цим її так хвилювало. Утворюється мовби розкол і прірва, якими буттєві стани відділяються від усіх інших відчуттів. Наступає момент відсторонення, в якому людина дивиться на себе ніби збоку, позирає на себе з іншої позиції, з якої їй здається нестерпно пустим і суєтним те, що захоплювало тільки зараз. Із людських відчуттів умить зникає відтінок ставлення, оцінки, бажання, а виникає відтінок невблаганної вимоги і необхідності. Всі ці переживання, і ще багато інших, характеризують собою перехід від сфери речовинних інтересів до метафізичної, всезагальної сфери, вони відображають момент і процес народження буттєвого настрою.

Саме за рахунок цього і стає зрозуміло, чому особисті емоції так часто зображуються у мистецьких творах. Тут вони відіграють зовсім іншу роль, ніж у масовій культурі. Тут зовсім не ставиться ціль, щоб людина цікавилася ними, співпереживала чи виказувала своє ставлення до них. Художній твір не має своєю метою викликати захоплення цими емоціями, а, навпаки, намагається зобразити, змалювати глядачеві явище якогось своєрідного збайдужіння до них. У витворі мистецтва глядачеві повинен відкриватися таємничий, сакральний момент відсторонення від будь-яких афектів, що мусить охоплювати його самого. Особливою здатністю мистецтва є вміння передавати й відтворювати процес відсторонення від суб’єктивних переживань, сповіщати його глядачеві. Саме за рахунок цього у витворі мистецтва і створюється такий характерний для нього ефект ілюзії, втягнутості самого глядача у світ видіння.

З цієї ж самої причини при передачі емоцій у художньому творі постійно присутня гра, зображування цих емоцій, намагання висловити їх таким чином, щоб вони звучали інакше, афектованіше і неприродніше, ніж у реальному житті. Гра як така весь час ніби підкреслює, що це лише ілюзія, і сам виконавець не захоплений цими емоціями, що він сам звільнений, відчужений від них. У той же час важливо, щоб глядач міг бачити і помічати тільки цю відчуженість, щоб сам актор не випинався на передній план, а незмінно залишався в тіні ілюзії, під завісою такого ефекту відсторонення. Особисті почуття у мистецькому творі підкреслено манірні, афектовані, „нереальні”, однак це зовсім не означає ніякої штучності чи неправдивості, фальші чи захоплення дешевими трюками. При наявності фальші ефект відсторонення моментально зникає і помітним стає тільки виконавець у всій своїй незграбній безглуздості – риса, яка є просто невикорінною у виробах масової культури. Почуття у художньому творі виглядають „нереально” – мається на увазі тільки враження, наче їх проговорює людина, що і сама у них занурена, і водночас спостерігає за ними як би збоку, роблячи над собою зусилля, аби взагалі їх якось висловити і передати. Ніби особі, котра ними охоплена, здається, що все нею пережите сталося з кимось іншим.

Для правильності цієї передачі виконавцю важливо не мати ніяких індивідуальних відчуттів, не привносити в це висловлення нічого особистого. Актор, який зайнятий власними сьогочасними відчуттями і не відсторонюється від них під час вистави, не може добре грати.28 За рахунок гри, підкресленої манірності, виконавець намагається передати усунення, відхід від цих відчуттів свого героя, персонажа, якого він зображує. Власне, це не актор ніби збоку бачить ці відчуття, намагається передати переживання іншої людини; це сам персонаж поступово усувається від особистих почуттів, віддаляється від них, вдивляється у себе як би зі сторони, все більш заглиблюється у певний буттєвий настрій. Особисті почуття так часто показуються у мистецькому творі саме для того, щоб змалювати процес відходження, відчуження людини від них і поринання у буттєві стани. За рахунок подібного відходження людина ні в якому разі не зрікається особистих почуттів: вони просто дрібнішають, втрачають свою принадність, позбавляються першорядності перед навислою громадою буттєвих станів, оскільки йдеться тепер не про якісь окремі події в її існуванні, а про її життя й смерть, вартість її життя.

Таким чином, майстер демонструє, розкриває нам процес народження буттєвого настрою. Адже перед майстром стоїть неможливе завдання: представити метафізичне, буттєве сприйняття речовинними засобами. Аби сповістити нам буттєвий настрій, митець, по-суті, повинен продемонструвати нам рушійні принципи усього існування, хід подій у світовому устрої. Однак світовий лад як такий неможливо зобразити чи змалювати; тож, особисті почуття служать для митця ніби матеріальною базою, виходячи з якої, він може показати зміни у людському сприйнятті, процес переходу від сприйняття оточуючих речей до загального сприйняття світу. Відтворюючи цей процес, майстер і самому глядачеві навіює інше бачення, змушує його вдивлятися глибше, проникливіше, піднімає його до осягання загальних основ буття. У такому процесі глядач сам поступово охоплюється буттєвим настроєм, переймається ним; так сáмо, як і для художнього героя, мова для нього тепер іде про вартість його власного життя, про те, заради чого йому дане його існування. Це вже не настрій якогось сценічного персонажа, це вже його власний буттєвий настрій.

Тільки у такому випадку, у випадку захопленості глядача буттєвим настроєм, ефект ілюзії стає довершеним. Глядач тут – аж ніяк не сторонній свідок, він сам існує у світі ілюзії, зростається з нею своїми переживаннями, зачаровується нею. Не особисті переживання персонажів, які все одно залишаються для нього чужими, тримають його у полоні видіння, а власні буттєві стани. Так, через буттєві настрої, художній твір досягає грандіозного впливу на глядача, робить його затягнутим у вир справжніх духовних, а не уявлених подій, і, за рахунок цього, викликає у глядача прагнення переоцінити своє життя, зробити його більш осмисленим і наповненим.

У свою чергу, особисті емоції служать поштовхом для буттєвого стану лише в тому випадку, коли людина сама їх ґенерує, а не спостерігає за емоціями інших. Поштовхом можуть бути тільки емоції, які йдуть із власного життя людини, стосуються чогось дійсно дорогого  і близького для неї, відображають найважливіші інтимні події у її оточенні. Тільки емоції, що є повнокровними переживаннями, а не блідими тінями чужих відчуттів, навіяних сумнівними культурними виробами, стимулюють появу буттєвих настроїв. Так що, з якого боку не візьми, масова культура майже ніколи не може служити поштовхом для буттєвих станів і, відповідно, майже ніколи не здатна викликати відчуття прекрасного.

Загалом, ефект відсторонення, тобто зображення різкого відходу людини від особистих почуттів і поступового заглиблення в думи про всезагальне – це найбільш розповсюджений художній засіб, який використовується у мистецтві для передачі буттєвих станів. До цього художнього прийому досить часто удається не лише драматургія, а й усі інші види мистецтва, так що його можна вважати певною мірою універсальним. Але, окрім того, кожний окремий вид мистецтва характеризується своїми особливими художніми засобами, аби відтворювати буттєві стани; засобами, які саме цьому видові найбільш притаманні, за якими він упізнається і відрізняється від інших.

4. Образ-символ та його значення в образотворчому мистецтві

Так, образотворче мистецтво передає буттєві стани за допомогою образів-символів.

Що таке образ-символ?

Наприклад, ми з легкістю можемо сказати, що таке звичайні візуальні образи. Це те, що ми безпосередньо бачимо на картині, що розпізнаємо з першого погляду: ліс, будинки, кімнату, вікно, людину… Тобто звичайні образи – це предмети або явища, що відтворені на малюнку. Звичайні образи можуть бути центральними, тобто такими, що виступають на передньому плані, і другорядними, які складають фон, вимальовуються вдалині. Центральні образи передають нам головну ідею малюнку, а другорядні – служать для неї тільки сценою і декорацією. Де ж серед них знаходяться образи-символи? Здається, для них тут просто немає місця.

Тим не менш, образи-символи притаманні всім без виключення витворам живопису, образотворчого мистецтва взагалі. Чомусь нерідко вважається, що образ-символ – це якась алегорична фігура або геометрична побудова, або взагалі якась абстракція. Але образи-символи містяться аж ніяк не в цьому. Образами-символами просякнута будь-яка скільки завгодно реалістична картина, якщо вона становить справжній витвір мистецтва. Щоб зрозуміти, що таке образ-символ, треба пам’ятати одне: цей образ говорить нам не про об’єкти, що зображені на малюнку, а про буттєвий стан художника, який він хоче передати у своєму творі, змалювати і витлумачити його перш за все самому собі.

Адже за якої умови художнє полотно видається нам прекрасним? Коли через буттєвий стан, що втілений у мистецькій роботі, глядач осягає справжнє значення тих сил, що рухають світом, і, завдяки цьому, відчуває одвічну гармонійність буттєвого ладу всього існуючого. Митець передає нам буттєвий настрій позасвідомо, неумисно. Цей настрій виступає тут як джерело того незбагненного захоплення й запалу, що примушує митця творити і не дає йому зупинятися. Митець інстинктивно бачить єдиний спосіб не зникнути в пітьмі, на яку з часом обертається всякий глибокий буттєвий настрій – виплеснути з себе цей настрій у витворі мистецтва, розшифрувати його для самого себе шляхом художніх образів, і так стишити той конфлікт і ту бурю, котру цей настрій у його душі породжує. І якщо художнику це вдається, тоді вже самі його образи постають як охоплені буттєвим станом, проглядають на картині ніби крізь завісу буттєвого настрою, а сам митець майже зі сторони осягає й осмислює мудрість того, що ним самим зображено, що він представив у власному творінні.

По закінченню роботи витвір сам починає впливати на митця, починає жити своїм життям. Майстер наче відчленовується від нього і стає звичайним глядачем, оскільки витвір йому самому говорить значно більше, ніж він у нього вклав свідомо. Через творчість художник переливає із себе буттєвий стан у малюнок, звільняється від нього, замикає його і примушує жити у своїй роботі. Енергія буттєвого настрою перетворюється, таким чином, у створення і розуміння.

Але як художнику передати на малюнку буттєві стани? Як, наприклад, передати стан самотності? Найпростіше – це змалювати вираз очей, обличчя, позу, жести, ті особливі видимі ознаки, які характерні для будь-якої людини в цьому настрої. Наприклад, стійкий образ самотності – жінка, що охопила руками коліна і зажурено схилила на них голову. Або образ задумливості, відстороненості – людина, що підперла голову рукою і дивиться перед собою невидющими очима. І т. і. Характерні жести, погляди, рухи стають тут прикметами певного буттєвого стану. Зображуючи раз у раз ці прикмети, художники роблять їх усталеними, роблять їх символами. Ці образи-символи не швидкоплинні; навпаки, вони дуже тривкі, вони – знахідки, таємна мова, що звернена до глядача через століття, що зрозуміла усякій людині з душею, мова, яка говорить від серця до серця.

Таким чином, на малюнку все стає символом певного буттєвого настрою. Скажімо, схід сонця – символ відродження, зростання, приходу нового; захід – символ останньої радості того, що старішає і відходить. Символи з такими самими значеннями – весняний розквіт і осіннє зів’янення, беззахисна чарівність бутонів, що розкриваються, і прощальна краса вже опалих квітів. Звідси зрозуміло, що, навіть у випадку, коли на малюнку не зображена людина з впізнаваними прикметами буттєвого настрою, цей настрій митець виражає у картинах природи, букетах, оточуючих речах і т. і. У живописі все без виключення, кожен об’єкт чи рух, є символами буттєвого стану. І навіть другорядні образи тут не малозначні, не являють собою нейтральний фон чи умовну декорацію: вони відтіняють і посилюють буттєвий настрій, вони так само просякнуті ним і віддзеркалюють його, як і центральні персонажі. Так на картинах Леонардо ясне обличчя матері, що завбачає велич свого сина, ніби підкреслюється невимовною ясністю, висотою й урочистістю неба за вікном29. Другорядні образи, таким чином, ніби допомагають швидше збагнути, зрозуміти ту ідею, що втілена у головних.

Отже, навіть якщо на картині зображений абсолютно реалістичний сюжет без усяких алегорій, абстракцій чи знаків, він все одно наскрізь пронизаний образами-символами. Взагалі, головне в картині – зовсім не реалізм і не копіювання природи. Головне – це наскільки яскраво, сильно і впливово вдалося передати буттєвий стан, у якому майстер споглядає те, що перед ним явилося. Для того ж, аби виникло враження прекрасного, людині треба розгадати, вловити, відчути представлені на картині образи-символи. Збагнути ці символи зовсім не важко, адже вони представлені візуально; часто людина їх навіть не осмислює, а миттєво осягає з першого погляду. Вони впливають на неї і сприймаються нею, навіть коли людина їх свідомо не вирізняє. Ці образи можуть бути змальовані як у реалістичній манері, так і у примітивній, майже схематично, контурно – від цього вони не стають менш зрозумілими. Реалізм зображення не відіграє у живописі ніякої суттєвої ролі, він ніяк не впливає на відчуття прекрасного. Навпаки, примітивність зображення може навіть посилювати це відчуття, оскільки вона відволікається від деталей, на які розсіюється увага глядача, і зосереджується на безпомилкових прикметах буттєвого настрою.

Образами-символами на картині виявляються навіть поєднання кольорів чи геометричні фігури. Скажімо, чому такою знаменитою є картина Малевича „Чорний квадрат”? Невже тільки тому, що художник відважився презентувати як витвір мистецтва щось до такої міри абстрактне і примітивне? Невже захоплення нею виникає тільки із відчуття протиріччя і є простою даниною моді? Або ж майстру дійсно вдалося вловити за цим образом стійкі і всім зрозумілі символи, що несуть у собі глибокий, усеосяжний зміст?

Які очевидні символи приходять у голову в зв’язку з цим чорним квадратом? По-перше, клаптик поля, оранки, землі. Голої землі, зраненої плугами, на якій знищені всі її стихійні пагінці. Та рани землі не даремні. Посіяно найкраще зерня, хоч воно ще й не зійшло. Чорний квадрат поля – це образ ґрунту, що таїть у собі майбутні плоди, поки не вгадані, незнані, але все одно більш прекрасні, ніж були колись. Другий символ – це чорний квадрат вікна, за яким розкинулася ніч. Там, у тій темряві, теж відбувається таємниче й непередбачуване, там зріє щось, ще нам невідоме. Ніч сповнена небезпек і жахіть, але вранці вона часто дарує добрі вісті, народжує кращі рішення. Обидва ці символи скріплюються єдиною думкою: в глибинах нерозрізненості буття зріють ще небачені, неочікувані плоди, зароджуються нові здобутки. Цей квадрат є також символом майбутнього, що сховане від нас, сходи якого для нас потаємні, але зерня якого посіяні вже сьогодні. Майбутнього, якого ми чекаємо з острахом, але яке завжди приносить нам і нові радощі.

Ці символи дозволяють нам відчути суть свавілля, вимоги нерозрізненості. Вони, вочевидь, трактують його як те, що приховує в собі нове і слугує визріванню нового. Свавілля нащетинене руйнацією та загрозою, але водночас воно підштовхує виникнення нового, несе омолодження світові, – і в цьому отримує своє вище виправдання. Людина, проникнута тим самим буттєвим настроєм, який вклав автор у свою картину, здатна розпізнавати ці символи, відшукувати їх. З допомогою подібних символів, що блискавично проходять перед внутрішнім зором і лише краєчком торкаються свідомості, людина відчуває у своїй душі світле примирення, стишення протистояння з буттям. Проста форма вносить у людську душу той безпричинний лад, який, здавалося б, йде нізвідки, але який забарвлює людське сприйняття далекими відголосками прекрасного. Загалом, таких символів чи асоціацій, у зв’язку з тією самою картиною, може бути багато (у кожної людини – свої, власні), але всі вони залишаються в одній площині, не перекреслюючи, а доповнюючи один одного. Людина під дією буттєвого стану безсвідомо вгадує за картиною ці символи; саме вони й притягують увагу до витвору, змушують замислюватись над ним і повертатися до нього знову і знову.

5. Передача враження прекрасного через визначальну рису домінантного образу

На прикладі витворів живопису легко показати, як, через осягання визначальної риси домінантного образу, представленого на картині, у людини народжується враження прекрасного.

Домінантний образ картини – це той, в якому перш за все втілений буттєвий настрій. Скажімо, домінантний образ на картині Леонардо – образ матері, котра в момент прозріння осягає майбутнє значення для людства того немовляти, якого зараз вона ще оберігає своїми обіймами. Буттєвий настрій тут – це прозріння, передбачення. Яка ж визначальна риса й ознака цього настрою? Що дозволяє цьому настроєві відбутися? Материнська відданість і самозречення, якому відкривається те, що приховане від байдужого ока. Таким чином, людина ніби розуміє, що суттю настрою передбачення є жертовність і відданість. Разом з тим, вона впізнає у немовляті Бога, принесеного в жертву заради блага людей. Цим ніби сказано: те, що рухає світом, завжди поступається собою, віддає себе в жертву, дарує до останку всьому, що в світі присутнє. У картині, шляхом домінантного образу, втілене самодарування буттєвих сил заради примирення й злагоди всього існуючого. Людина, якій вдається відчути, вгадати це самодарування за очевидними символами, не може залишатися до нього байдужою, схиляється перед його красою та величчю і сповнюється враженням прекрасного.

Але, з іншого боку, глядач ніколи не здатний зрозуміти, який зміст стоїть за символами, змальованими на картині, поки не розпізнає втіленого у них буттєвого настрою. Поки глядач не збагне, що картина відтворює настрій передбачення, вона залишається для нього ребусом, складною й нецікавою головоломкою, на розв’язання якої він марно витрачає сили. Збагнути ж, який буттєвий настрій представлений на картині, глядач спроможний тільки в тому випадку, коли він сам його відчуває. Причому відчуває не випадково, не спонтанно, не через раптовий збіг, а вдивляючись у картину, задумуючись над нею, прагнучи її зрозуміти. Душевно багата людина одразу зауважує на картині прикмети певного буттєвого стану, оскільки ці стани раз у раз трапляються з нею самою, оскільки вона пам’ятає пов’язане з цими настроями враження чогось важливого для її „Я” в першу чергу, для її розуміння себе й мети свого існування в світі. Прикмети буттєвого стану ніби знову настроюють її  на ці враження, знову повертають її до цих дум, і, таким чином, наводять у ній буттєвий настрій.

Буттєві настрої, які виникають у глядача під впливом мистецького твору, не є спонтанними; вони наведені, вимушені, навмисно збуджені задумом майстра. Під впливом наведеного буттєвого настрою людина резонує своїми відчуттями з відчуттями, що відбиваються на малюнку, вгадує ті роздуми, до яких підводять ці відчуття, той душевний конфлікт, який бентежить митця і який втілюється у художніх образах. Разом з тим, вона впізнає також те осяяння, яке приносить розв’язання душевного конфлікту, оскільки самі образи уособлюють у собі смисл цього осяяння, те, в чому воно полягає. Разом з образами картини глядач відчуває це осяяння, занурюється у розкритість певної великої всезагальної істини – і це породжує в ньому враження прекрасного, відчуття досконалості світу загалом. Тому що кожна велика істина за своєю природою несе виправдання світові, звеличує і прославляє його, виявляє його довершеність перед очима людини.

6. Коли людина підготовлена до сприйняття мистецтва?

Таким чином, безумовно очевидним видається твердження, що до мистецтва не можна просто так підійти й одразу його зрозуміти. Всупереч загальноприйнятим поглядам, ніби художній твір здатна з ходу збагнути усяка людина, хай тільки вона цього захоче, глядач повинен бути певною мірою підготовлений до сприйняття мистецтва. Підготовлений, звичайно, не спеціальною освітою, не шляхом накопичення пустих відомостей чи чужих думок, а внутрішньо, духовно. Бо якщо глядач підходить до мистецтва із споживацьким відношенням, чекаючи, щоб воно його зацікавило, здивувало і розкрило йому щось нове, то такий підхід не дасть жодного результату. Глядач тільки тоді може збагнути художній твір, піднятися до відчуття прекрасного, коли його приводить до мистецтва власна зацікавленість і власна духовна потреба. Коли, змучений нескінченними людськими сумнівами, він звертається до мистецтва як до останнього порятунку, здатного втішити і зупинити той назріваючий великий розрив, ту велику зневіру у справедливості буттєвого ладу, яка все частіше темною хвилею підступає до свідомості і відвертає його від життя.

Підходячи з такими настроями до мистецтва, глядач ніколи не аналізує його, ніколи не намагається розумово, неупереджено розшифрувати представлені у ньому символи. Перед ним стоять значно серйозніші проблеми, значно болючіші питання, як-от: чи вартий цей світ взагалі того, щоб його прийняти, чи, може, від нього слід навіки відсахнутися, проникнутися зневагою до його устрою, зневіритися у ньому й відмовитися від нього. Цей вибір рано чи пізно тривожить будь-яку людину, і тим частіше, чим більш вона сильна й добра, чуйна і вразлива, чим більш вона є людина, а не бездушний манекен. Цей вибір розкриває два шляхи: шлях примирення чи тяжкого розладу; причому, по якому шляху прийдеться йти – це від волі глядача не залежить.

У момент великого сумніву глядач завжди безвільний, він потребує зовнішнього поштовху, останнього переконання. Це робить його в таку мить надзвичайно вразливим до впливів ззовні, але це ж і перетворює його на ідеального глядача. Людина перевтілюється в ідеального глядача саме за умови, що вона далека від усілякої твердої впевненості, не схильна давати оцінку чи приймати рішення; за умови, що її воля мовчить і поступається інтуїції. Художній твір лише тоді може справити сильне враження, якщо людина відмовляється від усякого критичного ставлення до нього, якщо її не бентежить ні оцінка витвору мистецтва загалом, ні моральна оцінка виведених у ньому персонажів, якщо поява глибокої внутрішньої спорідненості з мистецькими образами не залежить ані від конкретної ситуації, в якій вони змальовані, ані від подій, в яких вони представлені.

Захоплення художніми образами по суті своїй глибоко не моральне, безвідносне до життєвої позиції людини. Глядача вражає і зворушує у витворі мистецтва зовсім не відповідність поведінки персонажів з його власними життєвими правилами, не думка про те, що він у подібній ситуації поводився б і відчував так само. Навпаки, глядач часто ловить себе на тому, що він безкінечно хотів би піднятися до тих відчуттів, які відображені на малюнку, але, на біду, в повсякденному житті вони недосяжні. Глядач навертається до мистецтва тими високими настроями, які він знаходить у художніх образах, настроями, що підносяться над життєвою мішурою і буденними пристрастями. У цих настроях йому розкривається не просто тривога щодо швидкоплинності людського життя, не просто жаль від того, що людині судилося неминуще розставання зі світом, а ще й якась небесна втіха, що приносить ущухання цього жалю, робить цей жаль світлим. І якщо глядач сам схиляється до подібних роздумів, якщо він сам переймається цією тривогою і цим жалем, то тоді він повністю підготовлений до сприйняття мистецтва, ідеально налаштований на переживання буттєвого настрою, миттєво захоплюється ним.

За подібних умов навіть не важливо, який саме буттєвий настрій відтворений на картині; глядач все одно  заражається ним, оскільки всі буттєві настрої, врешті-решт, пов’язані з одними й тими питаннями сенсу життя і підводять людину до відповідей на них. Глядач починає розуміти мистецтво не за рахунок тотожності подій чи пристрастей, зображених на малюнку, зі своїми власними, а за рахунок тотожності настроїв. Тотожність буттєвих настроїв робить глядача ніби залученим, втягнутим у світ ілюзії, робить його прихованим співучасником мистецького дійства. У свою чергу, та небесна втіха, яку дарує кожний справжній мистецький задум, прив’язує людину до художнього твору, так що її тягне залишатися в ньому, не хочеться розлучатися з ним; і відриватися від нього тим важче, чим краще вона на нього налаштована.

Таким чином, глядач лише тоді здатний зрозуміти мистецтво, захопитися ним, коли він підходить до нього з філософським налаштуванням, з одвічним людським болем і одвічною надією. Коли він ставиться до нього з дитячою довірою, відчуваючи, що всі звичайні повсякденні знання і повсякденна мудрість завжди поступаються споконвічній, глибинній мудрості творчого генія. Коли він наближається до мистецтва з пошаною і несе йому своє відкрите серце. Тільки тоді між ним і мистецтвом встановлюється фантастичне взаємопоєднання і взаємодоповнення. І чим більше глядач проймається досконалістю художніх образів, тим більше вони вростають у його душу й облагороджують, удосконалюють його самого.

7. Образи-символи в епічній поезії

Говорячи далі про образи-символи, слід відзначити, що вони виявляються характерним художнім засобом для передачі буттєвих настроїв не лише у живописі, а і в епічній поезії, з тією тільки різницею, що тут вони представлені не у візуальній, а у словесній формі. Щоправда, при уважнішому розгляді згодом стає зрозуміло, що різниця між образами-символами в живописі і в епосі більш суттєва, ніж проста відмінність зовнішньої форми. Адже буттєві настрої в епічних творах ніколи не передаються шляхом змальовування самих лише картин природи чи навколишньої обстановки, як це часто буває у живописі, коли подібні настрої відображаються за допомогою пейзажів, натюрмортів, видів міста і т. і. Епічна поезія, на відміну від цього, не вибирає для зображення буттєвого настрою якийсь довільний сюжет. Тематикою будь-якої епічної поеми є становлення героїчної особистості під впливом божественних, надприродних сил.

Немає сумнівів, що сáме божества, персоніфіковані надприродні сили, є в епічній поезії її домінантними образами, а вплив на героя кожного з божеств символізує собою вплив на людину певного буттєвого настрою. На підтвердження цього згадаємо, що божества в епічній поемі дарують героєві надлюдські можливості: вони дозволяють йому бачити те, що звичайна людина бачити не здатна, здійснювати те, на що звичайна людина не спроможна; вони роблять його проникливішим, таланистішим, байдужішим до матеріальних збитків, але водночас значно вразливішим до несподіваних і фатальних ударів долі. Якщо звичайна людина далеко стійкіша щодо життєвих струсів, котрі несуть втрату найдорожчого, найбільш значущого в житті, то героїчна особистість майже напевне приречена, коли зазнає непоправної втрати, майже точно засуджена на загибель. Звичайна людина живе собі й живе, навіть коли її життя втрачає сенс; для героїчної ж особистості життя без сенсу, без того, що веде її і надихає, нічого не варте. Вона байдужа до всього, якщо у неї віднімається те, заради чого вона відчувала й мислила, мріяла й діяла; вона зрікається можливості і прагнення жити. Існування позбавляється сенсу, стає небажаним. Героїчна особистість в епічній поезії – це завжди, в більшій або меншій мірі, трагічний образ, котрий якщо і не зазнає смерті, то все одно змушений пройти крізь найжахливіші випробовування й найгіркіші муки.

Приймаючи все це до уваги і пригадуючи характерні особливості буттєвих станів, ми помітимо, що вплив божественних сил на героя в епічній поемі має виняткову схожість з ознаками, які саме цим настроям є найбільш притаманні. Для порівняння, буттєві настрої, як і епічні божества, дозволяють людині бачити те, що іншим непомітно, –  наприклад, зміни станів світу під дією буттєвих сил. Буттєві настрої так само наділяють людину надлюдськими можливостями: вони пробуджують у ній творче обдарування, вселяють здатність створювати грандіозні речі, які іншим не під силу, які звичайній людині не являлися і в найсміливіших снах. Вони роблять людину талановитішою, передбачливішою, чутливішою, але вони ж змушують її водночас прийняти на себе всю „ударну хвилю” буттєвого настрою – всю ту неприкаяність, невдоволеність собою, збентеженість від пошуків мети свого існування, які цей настрій людині несе. Сáме під дією буттєвого стану життя, що позбавлене сенсу, видається людині нестерпним і неприйнятним.

Буттєві настрої ніби зривають маску поверхневості зі світу і представляють його людині без прикрас, у всій його щемливій різкості. Так сáмо, як від людини прихований явний образ бога, тому що їй важко винести вид божества і не бути при цьому засліпленою, так сáмо їй важко винести світ в ореолі буттєвого настрою, щоб не зазнати фатального враження від нього і не втратити назавжди звичний погляд на речі. Буттєві настрої виносять людину на межу між існуванням та загибеллю, між здоровим ґлуздом і безумством, – звідси підвищена вразливість людини, котра ними охоплена, звідси її фатальна схильність до божевілля і смерті. Згадаємо трагічну долю філософів і митців, що завжди поставлені перед лицем буттєвих настроїв, наймогутніших з них: Ніцше, Гельдерліна, Бетговена, Ван Ґоґа, Маяковського… Однак ціною балансування на межі смерті людина вириває у буття його найприхованіші загадки, здобуває скарби, які іншим не судилися, осягає найвищу, божественну мудрість. Вона сама приєднується до сонму божеств, тому що їй вдалося зазирнути у саме серце буттєвих таїн, долучитися до них, прийняти їх у себе і потім виплеснути в своїй роботі уже проясненими творчим генієм. Так творча людина сама стає загадкою, буттєвою таїною – стає міфічним образом, міфічною особистістю.

Отже, виходячи з розуміння образів-символів як зовнішніх ознак і прикмет буттєвого настрою, можемо констатувати, що в епічній поезії образами-символами є магічні перетворення, котрі відбуваються з людиною в присутності божества. Ці перетворення проявляються як надприродні властивості, даровані героєві кимсь із прихильних до нього божеств, властивості, що мають всі ознаки буттєвих станів. Так, боги в епосі дозволяють героєві провидіти майбутнє – хіба в цьому не впізнається настрій передбачення? Дарують можливість споглядати ніби зараз те, що давно минуло – хіба це не символізує настрій déjà vu? Дозволяють йому поринати у видіння – хіба це не настрій ілюзорності? Змушують зустрічатися віч-на-віч зі смертю, що наближається – хіба це не настрій жаху? Породжують відчуття екстатичного піднесення від близької присутності божества у всьому, що є навколо – хіба це не настрій злиття зі світом, всеосяжного захоплення ним? Боги сповіщають про свою наявність перш за все тим, що викликають у героя подібні надлюдські здібності й обдарування.

Самі ж божества, надприродні істоти, втілюють у собі окремі моменти буттєвої сутності, які саме через подібні обдарування розкривають людині свій зміст. Достатньо лише подивитися на функції богів у епічній поезії, щоб переконатися в цьому: тут має місце божество, що уособлює знищення, вічними супутниками якого є переляк і жах; божество, що уособлює відокремленість, індивідуалізацію, ознакою якого є постійне торжество визначеності й ясності; божество, що уособлює єднання, самозречення, взаємозлиття, з своїми незмінними супровідниками, духом віщування, а також духами зростання та плодючості; божество, що уособлює мислення, ознакою якого є гострий зір, пронизуючий самі основи й глибини; нарешті, божество, що символізує собою правляче володіння, яке все оберігає своєю могутністю, своїм законом і своєю турботою. Через образи божеств епічний поет символічно тлумачить моменти буттєвої сутності, основні рушійні сили існування, показує їх окремі визначальні риси. Так, у поемах Гомера можна побачити втіленими в образах богів усі креативні сили буття, вникнути у їх суть і осягнути їх характер, простежити зв’язок між ними і виписати, врешті-решт, ієрархію цих сил, їх „генеалогічну таблицю”.

Загалом, у всіх видах мистецтва, де основним художнім засобом виступають образи-символи (живопис, скульптура, епічна поезія і т. і.), буттєві настрої показані неявно, завуальовано. Вони заслонені звичайними візуальними (або словесними) образами, ніби завішені ними, тож їх приходиться безперестанку відслідковувати, виявляти. Їх доводиться розшифровувати, тому пластичні мистецтва потребують для свого розуміння хоча б елементарної освіченості, інтелектуальної підготовки. Сáме з цієї причини, наприклад, так мало людей дійсно розуміються на живописі, вміють виділити справді талановиту художню роботу серед незначних і посередніх. Це вміння досягається навіть не досвідом, навіть не практикою. Це особливе вміння з ходу розгадувати образи-символи, тлумачити їх, власне, не розумом, а відчувати ніби шкірою, миттєвим поглядом, дуже нагадує природжений хист. Але насправді це вміння не природжене; воно з’являється у людини по мірі того, наскільки сильно тривожать її питання сенсу власного існування, наскільки очищувальні й вражаючі буттєві стани їй довелося пережити в своєму житті.

8. Музика як безпосереднє вираження буттєвих настроїв

Очевидно, серед усіх мистецтв одна лише музика напряму передає буттєві стани і нічим не завуальовує їх. Музика – це не образне, не пластичне мистецтво, тому вона не застилає буттєві настрої образами речей чи існуючого. Музика безпосередньо виражає людські відчуття, не вдаючись до змалювання того, за яких наявних обставин ці відчуття виникли (як це роблять пластичні мистецтва). Задача музики – відтворювати самі буттєві стани, а не діставатися, підступатися до них шляхом цілої низки образів. Так, коли музика передає стан самотності, ми чуємо в ній тугу й нарікання на покинутість людини,  залишеність сам-на-сам із життям, на її нікому непотрібність. Стан самотності – це відчуття власної зайвості, втрати можливості комусь присвячувати себе й помічати зустрічну відданість. Пластичні мистецтва представляють ці відчуття за допомогою конкретних образів, послідовного сюжету. Вони так яскраво переповідають нам, які події підвели героя до подібних вражень, що за деталями подій відходять на другий план самі буттєві настрої.

Музика ж ні до яких зовнішніх подій не прив’язана. Її цікавить і займає тільки сам результат – буттєвий настрій, а не конкретні обставини, які його супроводжують. Музика відтворює саму печаль і покинутість, що охоплює людину в стані самотності, самé прагнення віддавати себе і бути комусь потрібним. Музика очищує буттєві настрої від зовнішньої лузги і не дає їм розчинитися у лабіринті образів. Вона відсторонюється від усього випадкового і поверхневого, від речовинної оболонки подій, що заважає бачити істотне, приховує і завуальовує головне.

З цієї причини хороший музикант завжди ніби інтуїтивно розуміє, що поява самого по собі буттєвого настрою – тобто, того дивовижного творчого стану, котрий раптово накочується і прагне вилитися в пісні, заволодіває думкою і спонукає до створення – не залежить від реальної ситуації, в якій цей настрій дає про себе знати. Адже музикант на кожному кроці стикається з випадками, коли серед бурхливих пригод у його душі зароджується тиха лірична мелодія, або серед повсякденної розміреності його пісня наростає грізним революційним гулом. Музика ніколи однозначно не пов’язана із зовнішньою обстановкою, яка оточує митця. Через це музика ніби дозволяє нам збагнути, що витоки тих настроїв, які в ній відтворені, позаречовинні, так само, як і сама музика не прив’язана ні до яких усталених образів чи речей. Музика сповіщає нам самі почуття, дозволяє поринути в них одразу, а не просуватися до них довгими сходами сюжетних ліній. Тому музика, серед усіх мистецтв, має на людину найбільший і найсерйозніший вплив.

Музикою людина буває вражена значно частіше і глибше, ніж іншими мистецтвами, хоча б тому, що решта мистецтв, загалом, потребує для свого сприйняття більшої зосередженості, вдумливості, настроєності. Вплив же музики є найбільш мимовільний і невідпорний. Музика вливається в душу людини часто навіть тоді, коли її увага повністю розсіяна, коли вона інтелектуально розслаблена. Адже для того, щоб зрозуміти живопис, треба витратити зусилля на розглядання картини; щоб зрозуміти епічну поему, треба взяти на себе клопіт її прочитати. Ці зусилля й клопіт пов’язані з необхідністю пошуку, виокремлення і розпізнання буттєвих станів, які у пластичних мистецтвах приховані серед міріад зовнішніх форм, тому що без такого розпізнання виявляється неможливим і самé відчуття прекрасного. У музиці ж нічого відшукувати не потрібно, бо музика (хороша музика) вже від початку виражає собою ніщо інше, як буттєві стани, вона вже наперед очищена від усяких зовнішніх нашарувань. Музика відгукується до людини її ж власними найістотнішими переживаннями, ігноруючи несуттєву видиму підводку цих переживань. Музика торкається людського сприйняття без усяких зусиль, оскільки вона відтворює найбільш значущі для людської душі відчуття, вливається у людину концентрованим, згущеним потоком буттєвих настроїв.

9. Мелодія як субстрат буттєвого стану

Найважливіше, за допомогою чого музика передає буттєві стани – це мелодія. Мелодія – це „пряма мова”, незамаскована інтонація, тон, звучання буттєвого настрою. Ось ллється мелодія, в якій ми чуємо самотність, ось мелодія, в якій ми чуємо жах і т. і. Ми чуємо, сприймаємо, розрізняємо не образи, в яких зашифровані жах чи самотність; через мелодію ми сприймаємо, розрізняємо самі ці буттєві настрої. Буттєвий стан сам говорить до нас мовою мелодії. Тому мелодія – це найбільш потужний елемент, за посередництвом якого музика впливає на слухача. Врешті-решт, не ритм, не аранжування, не віртуозність, не вокальні дані виконавців, не „драйв” становлять той головний критерій, за яким найпевніше визначається глибина дії музики на людину. Вони навіть і близько не мають на слухача того впливу, який має первинна мелодія, хай навіть ще сира й необроблена, зіграна дитиною на сопілці десь у широкому полі. Мелодія уособлює в собі самі чари й магію музики, незбагненність її впливу, які неможливо компенсувати ні багатством оркестровки, ні виконавською майстерністю.

Багатство оркестровки інколи буває навіть надмірним; воно, таким чином, нерідко намагається приховати відсутність мелодії або її примітивність, покликане маскувати її непереконливість та пустоту. І навпаки, чим більш яскраво виражена мелодія, чим більш вона акцентована і завершена, не загублена серед надлишку гармоній, тим сильнішим виявляється вплив музики, тим він безпосередніший і невимушеніший. Причина цього криється в тому, що тільки мелодія в музиці здатна передавати, відтворювати буттєві настрої. Інші музичні засоби використовуються лише заради посилення впливу мелодії, але самі по собі не спроможні його замінити. Окрім того, мелодія загалом не просто передає буттєві настрої, вона ще й тлумачить їх. Адже мелодія тільки тоді може бути прекрасною, коли вона не лише виражає людське сприйняття світу в контексті тієї чи іншої буттєвої сили (тобто буттєвий настрій), а й показує гармонізуючий внесок цієї сили у загальний лад буття всього існуючого.

Це особливо легко помітити, коли мелодія передає настрій тривоги, загрози, сум’яття – настрій жаху. Якщо мелодія при цьому буде просто похмурою, грізною, страхітливою, вона ніколи не зможе видаватися прекрасною. У ній будуть чутні лише гуркіт і блиск, пустота й одноманітність, злоба й ненависть; але гармонії в ній буде мало – „скоріше, гучний унісон безлічі труб, різкий і неприємний, що складається всього з небагатьох нот”30. З іншого боку, якщо мелодія, що відтворює жах, дійсно прекрасна, то вона зосереджується не на відгуках руйнування – стогонах, благаннях про допомогу, звуках трощіння й загибелі. У прекрасній мелодії жах вже стає неважливим, і все пересилює печаль за втраченим. Загроза, смерть, тривога вторинні, вони відсуваються кудись вдалину. Прекрасна мелодія вносить у домінантний тон жаху журливі, ніжні ноти, за рахунок яких він ніби стихає, видихається, й „хоч і силиться заглушити цю мелодію шаленством свого голосу – але самі переможні акорди його вплітаються, захоплені нею, в її скорботний візерунок”31, вливаються у її сум і роблять її ще більш прекрасною і довершеною.

Тепер людина може переступити через жахливе, оскільки на його фоні звучить те, що пересилює його. Звучить скорбота про згублене, любов до того, що стерла руйнація – до того, що було створене світом, стало навіки дорогим і рідним, складало окрасу життя, та з чим тепер доводиться  розлучатися. І хоча воно зараз вже відібране у людини, але його слава в тому, що воно існувало тут, додаючи буттю ще більше привабливості, ще більше спорідненості й близькості. За печаллю про втрачене, врешті-решт, ховається мимовільне відчуття, яким довершеним є те, що присутнє у світі, що світом породжене, і як жахливо й сумно з цим розлучатися. У скорботі, таким чином, звучить не прокляття руйнації, не злість на втрати. Справжня скорбота завжди очищена від злості; вона возвеличує те, що в світі існувало й зараз пішло, і сáме тому вона возвеличує світ. Бо справжня скорбота обов’язково підіймається до глибокого розуміння, що світ – це й є єдиний витік усього прекрасного, близького й благородного, що було в людському житті, й відлунює біллю від скорого розставання з ним. Прекрасна мелодія тим самим не просто передає стан жаху, царювання руйнації; вона ще й показує його в контексті інших сил, очищує й просвітлює його. Прекрасна мелодія, який би буттєвий настрій вона не відтворювала, розкриває у цьому настрої загальну довершеність світу, примиряє людину з існуванням, зупиняє на шляху в нікуди і прив’язує її до життя.

Загалом, від впливу хорошої музики ніколи неможливо повністю захиститися, його не можна остаточно нейтралізувати. Звичайно, музика сильніше впливає на слухача за умови, коли він на ній повністю зосереджений. Але вона так само часто вривається у душу людини, коли та навіть не помічає, що її чує. І ці її несподівані вторгнення ледь не більш потужні й хвилюючі, ніж очікувані й підготовлені. Людина може сто разів чути одну й ту саму мелодію і не сприймати її, більш того, бути впевненою, що ця мелодія взагалі ніяк не впливає на неї. Та одного разу ця мелодія може раптово прорвати всі заслони, які побудувало людське сприйняття – заслони непорозуміння, пихи, зневаги, завищеної самооцінки, поверхневого ставлення до життя – прорвати ці кордони і збуди´ти людину, „дійти” до неї, перевернути для неї весь світ, стократ загострити її відчуття. Це тільки дуже самовпевнена людина здатна вважати, що музика не впливає на неї, коли вона її свідомо не слухає. Насправді ж музика навіть у такі моменти здійснює свій вплив, і чим більш прихований цей вплив та незафіксований, тим грандіознішим, величнішим може бути результат – момент захоплення, розуміння, прозріння.

Вриваючись у людське сприйняття, музика долинає до людини, ніби потойбічний голос, оповідаючи їй про щось неземне, феєричне і настільки прекрасне, що від нього завмирає серце і спирає дихання. Єдина музична фраза, почута десь випадково серед метушні міста, здатна миттєво піднести людину над собою, змусити позбутися насущної низки проблем, знайомої плетениці речей. Вона наче гасить буденну товкотнечу, зупиняє суєтний потік намірів, невдач, роздратувань, спізнень, домовленостей, потреб; змушує людину відійти від усього цього і побачити світ навколо себе. Пелена близької сфери речей розступається перед людиною, і вона бачить власний поквапливий маленький околодок у перспективі світу в цілому. Музика мов би зриває з очей людини полуду, відсуває всі поточні неприємності і дозволяє їй побачити первинну гармонію, що обіймає все існуюче. Людині наче дістається миттєвий дарунок, що надихає її на нові звершення і поривання, сповнюючи її дух величчю і красою світу. Поточні проблеми якось ураз компенсуються вічною, могутньою радістю в основі буття, що на секунду стає людині помітною, входить у неї і заповнює її. Музика, сумна вона чи весела, якщо це хороша музика, все одно дарує людині глибоку радість і втіху від злагодженості світу, яка компенсує все важке, пусте й банальне. Музика – це перша помічниця людського духу, його найліпший лікар, його найвірніша опора. Прекрасна мелодія, навіть сприйнята похапцем, може повернути людині любов до життя, показати, яке воно щедре й благотворне, як у ньому кожне горе обертається піднесенням, а кожна радість має легкий присмак минущості.

10. Ефект сумної мелодії

У зв’язку з цим не можна не згадати одне досить цікаве явище, яке називається „ефектом сумної мелодії”. Це той феномен, коли сумна мелодія переважно видається людині більш прекрасною і проникливою, ніж весела. Якщо підійти до цього феномену із загальної точки зору, то подібний ефект взагалі видається неможливим, адже сама по собі краса мелодії пов’язана лише з наявністю і силою відтворення в ній буттєвого настрою, і ніяк не залежить від того, яке емоційне забарвлення несе цей настрій. Тобто, „об’єктивно”, і мелодія, котра виражає настрій піднесення та відродження, і мелодія, котра виражає самотність, і мелодія, котра відбиває жах, будуть у рівній мірі прекрасними, якщо в них однаково глибоко й всебічно відтворений відповідний буттєвий стан.

Чим же тоді зумовлене виникнення ефекту сумної мелодії? Чому мінорна мелодія, здебільшого, сильніше за мажорну впливає на слухача, вражає його, змушує замислитися? За свідченнями, здається, що у веселій мелодії є якась поверхневість. Вона ніби не помічає темних сторін буття – втрат, розлук, смерті, – закриває на них очі. Весела мелодія вважається вдумливому слухачеві занадто пустою; вона відтворює стан, коли „все добре”, але ж насправді у людини дуже рідко трапляються настрої, в яких не було б хоч маленької частки смутку. У сумній мелодії, разом з журбою та болем, звучить прощальне оспівування втраченого, в якому радість від того, що йому дано було існувати, сильніша за горе, що йому рано чи пізно судилося відійти, і так відбувається примирення зі світом. У мажорній же мелодії ми чуємо лише радість від того, що є зараз, наче людина взагалі не помічає швидкоплинності всього присутнього, не розуміє наявності руйнування, наче у світі в принципі не існує ніяких втрат. Весела мелодія ніби показує буття однобічно, відсікаючи те, чого людині не хочеться бачити.

Але чи дійсно це так? Чи дійсно весела мелодія свідомо представляє фальшивий, неправдивий погляд на світ? А як же тоді оцінювати буттєві настрої, які в ній відтворені? Чи слід тоді вважати настрій оновлення або всеосяжного єднання зі світом також штучним, фальшивим, нещирим й однобоким? Однак ці настрої виникають у людини так само природно і мимовільно, як і настрої самотності чи жаху. Не може ж бути, що ефект сумної мелодії свідчить про значущість і перевагу одних буттєвих сил над іншими, інакше в устрої буття ніколи не спостерігалося б ніякої урівноваженості та сталості.

Напевно, ключовим для розуміння цього ефекту служить наступне спостереження: часто буває, що люди, дуже чутливі до мистецтва, коли чують прекрасну мелодію, починають плакати, навіть якщо вона весела й радісна. Радісна мелодія викликає у людини сльози, жаль, сум. Чому, звідкіля з’являється цей сум? За чим людина плаче?

Ні за чим конкретним. Вона плаче не від горя, не від печальних спогадів. Вона плаче, бо їй так солодко, і, водночас, так боляче – солодко, що життя таке прекрасне, і боляче, що все це прийдеться покидати, так швидко від нього відриватися. Людина плаче від любові до світу і від розлуки з ним, і весела мелодія при цьому здається їй такою ж красивою, як і сумна. Тобто людина, що досягла мудрості, сама в собі вже носить ту глибину, яка, додаючись у веселу мелодію, робить її прекрасною. Красу веселої мелодії відчути набагато важче, ніж сумної. Для цього людина повинна сама багато що зрозуміти, відійти від однозначних суджень, стати мудрішою, дозріти, як солодкий плід. Тоді навіть нехитра пісенька, щиро заспівана дитиною, буде видаватися їй такою прекрасною і довершеною, якою ніколи не видається найскладніша ораторія, блискуче виконана симфонічним оркестром. На цьому рівні людина досягає такого ступеня спорідненості з буттям, коли вона приймає, любить і цінує все, що є, все, що відбувається; коли буття стає для неї таким жаданим і прекрасним, що вона незмінно дивується, наскільки все у ньому на своєму місці і в свою чергу. Для такої людини весела мелодія – це вже не бездумне сковзання по поверхні, це дзвінкий струмочок життя, який, пробиваючись поряд із зів’ялими стеблинами, обдає їх своїми живильними бризками і змушує  на секунду знову піднятися. У веселій мелодії для старої, мудрої людини звучить сама радість і повнота життя, тому вона здається їй більш прекрасною і правдивою, ніж усяка журба й смуток.

11. Посилена дія синтетичного мистецького твору

Варто зауважити, що усяк, хто захоплений музикою і знаходиться під її безпосереднім впливом, починає, разом з тим, краще розуміти й інші мистецтва. Музичний супровід посилює дію поезії, робить більш цікавим і притягальним живописне полотно, більш драматичним – сценічний образ тощо. Це й не дивно, адже музичний твір вводить людину в  буттєвий настрій на такому безсвідомому рівні, як ніякий інший вид мистецтва. Тож, хоч людина часто й не усвідомлює тих метаморфоз, які з нею відбуваються під дією музичного твору, але, завдяки музиці, деякий буттєвий стан уже непомітно розгортається і проявляється всередині неї самої, стає її власним. Сáме через це вона починає краще розуміти й видимі ознаки буттєвих настроїв навколо себе – в поезії, в живописі і т. і. Причому, всіх буттєвих настроїв, а не тільки того, що нею самою в цей момент володіє, оскільки всі буттєві стани мають єдиний витік і єдину основу, котра стає для людини однаково помітною під час перебування у кожному із них.

Та все ж найкраще людина починає розпізнавати коло себе ознаки того буттєвого стану, який у даний момент їй навіює музика. Достатньо лише, аби настрій, що передається музикою, співпадав з буттєвим станом, який людина одночасно помічає на малюнку чи вловлює у вірші, як відбувається небачений кумулятивний ефект. Буттєвий настрій, створений сукупною дією одразу декількох мистецтв (скажімо, трьох: музики, живопису і поезії), набагато сильніший і глибший, ніж той, що створюється кожним із названих мистецтв окремо, причому сильніший більше, ніж у три рази. Якщо кожен окремий з цих видів мистецтва при нагоді лише зачіпає глядача, то їх синтетичний вплив найчастіше по-справжньому вражає його. Представлені на картині візуальні образи, котрі до цього виглядали застиглими і мало про що говорили глядачеві, під дією музики ніби набувають рухливості, стають повнокровними та відчутними, манять людину якоюсь живою, урочистою й піднесеною атмосферою, що мовби випромінюється навколо них. Поетичні зарисовки, які до цього здавалися лише пустим переливанням блискучих слів, розкривають за речами якусь невичерпну глибину, котра, наче сяйво, відбивається в них, урельєфнює і насичує їх. Та й сама музика в цьому потоці кольору і світла, образу й слова ніби стає проникливішою, дзвінкішою, виразнішою, обрушується на слухача таким могутнім нестримним поривом, який миттєво сколихує й розбуджує його сприйняття. Все це зливається, сплавляється, перетікає і доповнює одне одного, зростається в єдиний витвір мистецтва, який своєю багатосторонньою дією разом відкриває людині очі на прекрасний і дивовижний світ, що розгортається навкруги неї.

Такий синтетичний художній твір здатний викликати у людини мистецьке переживання, яке запам’ятовується назавжди. Але тим важче його вдається створити чи досягти. Адже для виникнення синтетичного художнього твору мало одного поєднання окремих незалежних видів мистецтва; необхідно, щоб ці мистецтва виражали один і той же буттєвий стан і були просякнуті ним, щоб вони зливалися між собою і складали одне ціле. Бо якщо поезія чи візуальні образи суперечать своїм настроєм настрою музики, котра їх супроводжує, або, ще гірше, не несуть у собі ніякого буттєвого настрою взагалі, то результат такого поєднання різних мистецтв може бути нульовим чи навіть негативним. Такий нульовий результат виникає, скажімо, коли гарну музику сумістити з беззмістовними віршами, які не відтворюють ніякого буттєвого стану – у цьому випадку слухач концентрується лише на музиці, а віршів мов би не чує, відсторонюється від них. Набагато ж гірше, коли хорошу музику поєднують з візуальним рядом, якому не вдається передати її настрою – тоді це майже завжди послабляє дію музики, відвертає від неї, спричиняє збайдужіння до неї, тобто призводить до результату, протилежного очікуваному. Ну і, звичайно, погана музика, з чим її не поєднуй, хоч з найпрекраснішими віршами чи візуальними образами, все одно робить поганим увесь витвір і губить його вже в зародку. Звідси видно, що, навіть у синтетичному художньому творі, музика завжди первинна. Вона  першою хвилею викликає буттєвий настрій і роз’яснює його людині.

Загалом, за створення синтетичного художнього виробу треба братися з обережністю, тільки коли відчуваєш себе знавцем чи майстром у кожному з видів мистецтва, що у ньому поєднуються. Однак, якщо вже його вдається створити, то враження від нього стає дійсно незабутнім і долинає навіть до сердець тих незворушних розраховувачів, які, у своїй поважній заклопотаності, не помічають життєдайного впливу мистецтва, збайдужіли до нього і знехтували ним. Якщо і музика, і слово, і візуальний образ – усі ці три компоненти є плодами справжнього таланту, який береться за них не заради популярності чи збагачення, а тільки тому, що у творчості бачить єдине виправдання свого існування – тоді ці компоненти неймовірно підсилюють і доповнюють один одного, зачаровують глядача, сполучаються у дивовижний і прекрасний художній витвір. Тоді вони цілковито реалізують собою задачу мистецтва, розкриваючи нам світ таким, що „у ньому хочеться лишитися”32, вшановуючи устрій буття як той, де здійснюється вічна перемога над стражданням і безчинством, де „радість безсмертніша за турботи, безсмертніша за розбрат та чвари – й день золотий, що не день, згасає – і все без кінця”33.

28 Вайльд О., „Портрет Доріана Грея”. – К.: Вид-во „Школа”, 2003. – 255 с

29 Картина Леонардо да Вінчі „Мона Ліза”, що побачила світ близько 1503 року

30 Толкин Дж. Р. Р., „Сильмариллион”, „Музыка Айнуров”. – М.: Изд-во „Гиль-Эстель”, 1992. – 5 с

31 Там же

32 Вакарчук С., пісня „Сьогодні” з альбому „Модель”, 2001 рік

33 Гельдерлин, „Сочинения”, „Плач Менона о Диотиме”, 8. Перевод В. Микушевича. – М.: Изд-во „Художественная литература”, 1969. – 128 с